Kolumnen_Al Cook im EVOLVER #20

Slide Guitar Foolin´

Der EVOLVER veröffentlicht die Kolumne, die der heimische Blues-Traditionalist Al Cook jahrelang für eine heimische Website schrieb, auf seinen Seiten neu - nicht nur, damit die Texte nicht verloren gehen, sondern weil sie so gut sind. Im folgenden Beitrag setzt Mr. Cook sein Großprojekt "komplette Diskographie" mit dem zweiten Album "Slide Guitar Foolin´" aus dem Jahre 1973 fort.

   18.11.2020

Liebe Al-Cook-Fans !

 

Nun geht es an die abenteuerliche Geschichte der nicht nur seltsamsten Platte der österreichischen Populärkultur der 60er und 70er Jahre, sondern auch um das bisher begehrteste Sammlerstück unter meinen Tonträgern.

Ich besitze ein maschingeschriebenes Protokoll vom 25. April 1974, das die genauen Umstände der Produktion aus meinem Blickwinkel beschreibt. Viel hat sich in den Jahren seither an meiner Sicht der Dinge wohl nicht geändert, aber ich fühle mich doch bemüßigt, diese LP mit dem Abstand des gereiften Blueskünstlers zu betrachten.

Wenn vitales Interesse am Originalmanuskript samt Korrektionsgekritzel besteht, bin ich gern bereit, es einzuscannen – so wie es ist. Interessant ist auch mein damaliger Flyer, der die kompletten Kritiken aus der Szene und die legendäre Seite aus der "Jazzpodium"-Aprilausgabe 1974 enthält. Das damalige Management besteht seit Ende 1974 nicht mehr, also kann man die Platte seit damals auch nicht mehr bestellen.

Das Originalmanuskript startet nach einer kurzen Einleitung mit folgenden Worten durch: "Als die breitere Öffentlichkeit mit meiner im Mai 1970 aufgenommenen Debütplatte WORKING MAN BLUES zum ersten Male mit lebendiger Bluestradition konfrontiert wurde, hatte ich mich intern bereits längst davon distanziert ..." Ich erklärte entschuldigend, daß ich auf dieser Platte nicht wirklich ich war, sondern das, was moderne Technik aus mir gemacht hatte. Ehrlich gesagt: Man kann so manches mit der Technik tun, aber wenn man einen introvertierten Live-Sänger vor ein Hi-Fi-Mikrophon in einem fast schalltoten Raum ohne Blues-Atmosphäre setzt, kann keine Superplatte daraus werden. Da ich mich abseits der Musik keinen Ton zu sagen getraute, blieb auch den Toningenieuren nichts anderes über, als ihr Mischpult nach Gewohnheitsparametern einzustellen.

 

 

Im Sommer 1973, nachdem ich bereits durch ganz Österreich bis nach Kiel in Norddeutschland getourt war, erkrankte nun auch mein Vater. Da sich mein Bruder mit ihm nicht optimal verstand, mußte ich mich zu Hause zwangsläufig um alles kümmern. Wegen Gefäßverschluß an beiden Beinen mußten diese unter dem Knie amputiert werden. Nun schob ich nach Mutter auch noch meinen Vater im Rollstuhl. Da mein damaliger Manager das ganze Booking erledigte, konnte ich mich - so gut es ging - um meinen Vater kümmern. Und weil ich sowieso nie näher als zwei Meter an eine Frau herankam, erübrigte sich die Frage, ob ich nun auch das traute Heim verlassen würde. Es war mein letztes Jahr in der Fabrik, und das Mobbing meiner mißgünstigen Arbeitskollegen steigerte sich zu offenem Haß. Man legte mir nahe, mich im Bälde nicht mehr sehen zu lassen, da ich als Künstler (oder wofür ich mich eben halte) nicht in die Arbeiterklasse passen würde. Das wußte ich sowieso, doch der Traum vom freien Künstlertum schien mir wirtschaftlich noch zu riskant - und meinen Vater würde der Schlag treffen.

Ende Oktober 1973 war es aber dann soweit. Ich schloß eine Tour durch das Land Salzburg ab und erbat mir unbezahlten oder vorgegriffenen Urlaub. Der Kommentar des Abteilungsleiters war eine simple Frage: "Wollen Sie nun Musiker oder Mechaniker sein, treffen sie eine Entscheidung!" Also faßte ich einen meiner Friß-oder-stirb Entschlüsse, aus denen es kein Zurück mehr gab. Mein One-way-Ticket in den Blues war gelöst, und der Zug fuhr ab. Mein Vater wurde käseweiß, aber ich erklärte ihm, daß ich tagsüber besser für ihn da sein könne und für mein Hobby noch Geld und Reputation bekäme. Achselzuckend akzeptierte er, und ich kannte nur mehr meine Gitarre und die Konzertsäle.

Die Sommermonate verbrachte mein Vater im Spital. Ich war jede Nacht unterwegs, spielte mir bezahlt oder unbezahlt den Hintern ab und hatte während mancher Privatparty ein billiges Magnetophongerät und ein altes Wald-und-Wiesen-Mikro zur Hand. Dazu verbrachte ich noch Nächte zu Hause und nahm pausenlos auf, als ob ich mich vor mir selbst für die mißlungene WORKING MAN BLUES entschuldigen wollte. Ich besitze aus dieser Zeit noch kilometerlanges Bandmaterial, inklusive meiner letzten Atlantis-Auftritte.

Mein Grundgedanke: Wenn ich so wie die alten Meister spielen kann, brauche ich nur die Aufnahmebedingungen der 20er und 30er Jahre herzustellen, dann müßte das auch so klingen wie damals. Ich experimentierte mit Ohrmuscheln alter Kopfhörer, die ich zu Mikrophonen zweckentfremdet hatte, spielte und sang noch in sogenannte Fahrradlampenmikros, wie sie heute von Mundharmonikaspielern verwendet werden. Das Rauschen besorgte ohnehin das minderwertige Bandmaterial, das im Laufe der Jahre hunderte Male überspielt wurde. Und siehe da, meine Gitarre klang wie von einer durchgespielten Charley-Patton-Schellack.

Das war der Beweis, den ich immer gesucht hatte. Damit wähnte ich mich auf demselben Level wie meine Vorbilder. So klang niemand, von Duane Allman bis Johnny Winter. Ich hatte dieses alte, anachronistische Flair in meinem Spiel. Meine Traumtänzerei im Mississippi der Zwanziger hatte sich endlich glaubwürdig in meinem Spiel niedergeschlagen. Mein Gesang aber schaffte es noch immer nicht ganz, aus dem Schatten meines Teen-Idols Elvis Presley zu treten. Ich schrie mich bei Konzerten zum Krüppel, um endlich meine Stimmbänder auszuleiern, und verbrachte als überzeugter Nichtraucher meine Nächte in verrauchten Kneipen, um endlich Patina auf die Kehle zu bekommen. Heute weiß ich, daß natürlich auch Reife und Erfahrung zu einer guten Bluesstimme gehören. Blues hatte ich ja seit meinen Kindertagen zum Saufüttern, daher war ich um Themen nie verlegen.

Die Fans aber, deren Zahl mit der Zeit stetig anwuchs, wollten wieder einmal ein diskophones Lebenszeichen von mir hören. So eine Platte wie WORKING MAN BLUES wollte ich auf keinen Fall mehr produzieren, und wenn ich nie mehr in meinem Leben auf runden Scheiben zu hören wäre, schon gar nicht mit Popmusikern als Begleitung. Amadeo Records wollte mir fertige Playbacks liefern, auf denen rennomierte Musiker zu hören waren. Ich sollte durch Vermittlung geeigneter Stellen in England mit meinem "Spezi" Eric Clapton jammen. Ich weiß nicht, was er dazu gesagt hätte, aber wahrscheinlich hätte auch Clapton eingesehen, daß unsere Auffassungen von Blueskunst 50 Jahre auseinanderlagen.

 

So kam es eines Tages, daß mich mein Manager und neuer Produzent zu Hause besuchte, während ich ein Band mit meinen Aufnahmen laufen hatte. Offenbar erweckten die Klänge aus der Mottenkiste der Bluesgeschichte seine Aufmerksamkeit. Kurz entschlossen meinte er, daß wir diese Musik auf Platte verewigen sollten.

Solchen Irrsinn fand nicht einmal ein Freak wie ich realisierbar, aber why not ... es gab sowieso nichts zu verlieren, außer daß ich im ORF noch weniger Airplay bekommen würde, als ich ohnehin schon gewohnt war.

Wenn es nichts kostet, kann man´s ja riskieren. Wir suchten gemeinsam nach brauchbaren Nummern, die direkt von einem billigen Kassettenrecorder mittels eines selbstgelöteten Spezialkabels in die Studiokonsole gespielt wurden. Mit damals noch unausgereiften Pseudo-Stereo-Prozessoren wurde dem trockenen Zeug ein wenig Leben eingehaucht, und schon war alles auf Platte. Man suchte bewußt nur Slide-Guitar-Instrumentals aus, um die in der Popularisierung begriffene Bottleneck-Welle auszunützen. Ohne eine Gesangsnummer ging es aber doch nicht, weil ich gegen die Tatsache protestierte, daß man mich wieder nur als Gitarrist mißinterpretieren würde. Der Blues lebt aber von der Thematik des Textes - und so kam noch "Lonesome Blues" als einzige Gesangsnummer dazu. Ich war zu zwei Dritteln Sänger mit einer Botschaft und kein Gitarrenfreak.

1972 schloß der heute nur mehr wenigen bekannte Progressivclub Electronic seine Pforten. Wieder einmal war ein Klub an den widrigen Umständen österreichischer Kulturpolitik zerbrochen. Doch wo der Tod ist, regt sich auch wieder Leben. Aus den Trümmern des legendären Storyville Jazzclubs und dem Engagement von Axel Melhardt, der Jazzikone Wiens, entstand das Jazzland, auf das wir auch international sehr stolz sein können.

Die letzte Veranstaltung, mit der sich der Club Electronic verabschiedete, wurde mit hauseigener Studioanlage aufgenommen. Das Fernsehen berichtete, und ich machte eine gar nicht so schlechte Figur im Heimkino. Die drei Tage des Kondors und dessen Absturz wurden dokumentiert; zum Andenken bekam ich drei Bandspulen mit "Al Cook in Concert". Bis zur Räumung der Lokalitäten setzte ich mich noch einmal vors Mikro und nahm ein paar Nummern auf, und dann ging’s ab nach Hause.

Zu dieser Zeit lernte ich Hans Maitner - den Förderer des Blues, wie er sich zu nennen pflegt - auf seltsame Weise kennen. Ich wurde von der Werkbank ins Meisterkabäuschen gerufen, in Erwartung eines Anpfiffs, aber man übergab mir den Telefonhörer. Da meldete sich eine enthusiastische Stimme mit dem Namen Maitner. Ich verstand aber Mautner und wunderte mich, daß mein Produzent plötzlich eine so hohe Stimme hat. Mr. Maitner meinte, daß ich mit Abstand besser sei als die britischen "Nasenbohrer" (ein Lieblingsausdruck von Hans) und er mich unverzüglich treffen müßte. Damit lernte ich neben Johnny Parth auch noch die zweite Säule der heimischen Bluesszene kennen.

Hans betrieb als Nebentätigkeit eine informative Bluessendung im ORF, die jeder als "Living Blues" noch im Ohr hat. Zu Hause stellte er mir einen schmalen 18jährigen Jüngling namens Martin Pyrker vor, der fantastisch Boogie-Woogie-Piano spielen konnte. Endlich einer, der live die alten Meister interpretieren konnte und keinen Schmarren à la Floyd Cramer produzierte! Ich engagierte Martin zu seiner ersten Plattenaufnahme. Viele glauben, er sei erst durch die "Vienna Boogie Session" entdeckt worden, doch zuvor war er noch Begleitpianist bei meiner legendären Bellaphon-Session, die den "Loneliest Man In Town" hervorbrachte. Martin Pyrker und ich nahmen ein Piano-Guitar-Duett auf, aber der Produzent entschied, daß als Schlußgag der Platte ein abgebrochener Take des "Carinthian Street Boogie" verwendet werden sollte. Deutlich hört man mich auswinken: "Halt, halt, jetzt haben wir´s verhaut!" Was daran so lustig war, weiß ich bis heute nicht, aber dieser Take ist in die Geschichte eingegangen.

 

 

Anfang der 70er gab es ein Mini-Woodstock nach dem anderen, und bei einer Veranstaltung in Klosterneuburg war ich als Haupt-Act engagiert. Damals waren die jungen Musiker noch stolz, mit Al Cook zu jammen, also spielte ich mit einer eigenartig zusammengewürfelten Partie, zu der neben Theo Bina, dem Studiogitarristen der damaligen Austropop-Szene, noch ein Teufelsgeiger namens Rudi Berger gehörte. Rudi ist heute ein renommierter Jazzmusiker, der beim Vienna Art Orchester mitmachte und jahrelang in Amerika war.

Ich war immer von Charley Patton und dessen Zusammenspiel mit dem Fiddler Henry Sims begeistert, fand aber nie einen geeigneten Mann für eine solche Nummer. Ich fragte Rudi also, ob er mir bei einer Country-Blues-Nummer auf der Fiedel assistieren wolle. Der 15jährige war natürlich hellauf begeistert und machte mit. Nach einer kurzen Zeit des Lampenfiebers war der "Charley Patton Blues" im Kasten. Auch beim "Loneliest Man In Town" solierte Rudi Berger, wohl sparsam, aber gekonnt. Doch das ist Thema der nächsten LP.

Die Platte war fertig, und ich suchte nach einem schlagkräftigen Titel. Ich nannte sie schlußendlich SLIDE GUITAR FOOLIN´, weil "foolin´ ´round the strings" soviel bedeutete wie "ein wenig mit der Materie spielerisch experimentieren".

Die tontechnischen Probleme beschränkten sich auf die Entfernung des abnormen Bandrauschpegels, der dadurch entstand, daß man die Aufnahmen von 4,75 cms mono auf 76cms stereo aufblasen mußte. Mit Equalizern und dezenter Raumsimulation brachte man schließlich ein halbwegs hörenswertes Endprodukt zustande, aber von digitalem Remastering war man damals noch weit entfernt.

Mit der Masterplatte in den Händen begann das Problem der Cover-Herstellung und natürlich des Vertriebs. Die erste Frage lösten wir auf eine Weise, die der SLIDE GUITAR FOOLIN´ ihren Platz in der österreichischen Tonträgergeschichte sicherte. Das Label war graphisch etwas lieblos gestaltet, aber es trug die Bezeichnung Bomb L1. Diese Platte sollte wie eine Bombe einschlagen.

Geld für Graphiker und Coverdesigner war nicht vorhanden, also kam mein Produzent auf die Idee, Wellpappenabfall auf LP-Format zusammenzuschneiden, den Text auf Packpapier zu drucken und damit die Kartonhälften zusammenzukleben.

Die erste Auflage betrug 300 Stück, die von mir fein säuberlich numeriert und mit einem Autogramm versehen an alle möglichen, uns wichtig erscheinenden Leute verschickt wurden. Hans Maitner bekam sogar das einzige Exemplar, das auf dem Label den Abdruck meines linken kleinen Fingers hatte. Heute zahlt man für die numerierten Exemplare bereits an die 3000 Schilling. Unter 1000 Schilling ist keine mehr zu bekommen.

SLIDE GUITAR FOOLIN´ schlug tatsächlich ein wie eine Bombe. Dadurch, daß das Cover kein Bild von mir enthielt, glaubte man an einen ausgegrabenen Schwarzen, der die alten Tage des Blues noch erlebt haben muß. Fairerweise enthielt die LP eine Höranleitung für Unbedarfte, die sich erst an den Sound gewöhnen mußten. Darin stand, daß es eine heimische Produktion war.

Außer ein oder zwei unbedeutenden negativen Kritiken von bundesdeutschen Musikprofessoren überschlug sich die Fachpresse in Superlativen. Das "Jazzpodium" widmete mir in der April-Ausgabe 1974 eine ganze Seite, und zahlreiche Journalisten aller Genres lobten mich als den damals besten Bluesinterpreten weißer Hautfarbe. Eine deutsche Zeitung nannte mich sogar "The White King Of Black Blues" - einen Ehrentitel, den ich seither als Offensivslogan verwende. Umgehend bestellten sogar ausländische Händler gleich 500 Stück und mehr - ganz schön viel, wenn man bedenkt, daß 1000 Stück in dieser Displin einen Hit bedeuten. Viele sagen noch heute, daß das meine künstlerisch beste Platte gewesen ist, und ich wurde noch vor wenigen Jahren auf eine zweite Auflage angesprochen. Doch SLIDE GUITAR FOOLIN´ ist ein Unikat, das durch eine identische Neuauflage nur an Nimbus verlieren würde.

Nachdem die Plattenfirma Bellaphon als Vertrieb gewonnen werden konnte, wurde ein Präsentationstermin festgesetzt.

Plattenpräsentationen sind immer eine heikle Sache und tragen zum Image des Künstlers entscheidend bei. Damals im November 1973 klebten wir noch ein paar Covers zusammen, und ein winziger Laden in der Wiener Erdbergstraße wurde eilig drapiert. Es waren wie immer keine namhaften Journalisten da. Bloß Michael Schrott von der Ö3-Jugendredaktion machte ein Interview. Gegen die Präsentationen, die meine Frau später auf die Beine stellen sollte, war das ein mickriger Zirkus. Leute, die von der Straße hereinkamen, kramten in den Plattenregalen und merkten nicht, daß hier eigentlich ein Produkt vorgeführt wurde, an dem sich später die halbe Bluesszene orientieren sollte. Ich war total sauer, aber ich machte meinem Manager zuliebe den freundlichen Mann.

Doch Ö3 war noch nicht der megacoole Roscic-Schuppen, und man setzte die Platte ein, wo es ging. Ich wurde somit zur unumstrittenen Nummer 1 der Szene. Sogar Walter Richard Langer, der superkritische Moderator von "Vokal, Instrumental, International" war von SLIDE GUITAR FOOLIN´ sehr angetan. Ich hatte faktisch alle Musikfreunde, die auch nur ein wenig Gefühl für ehrliche Musik aufbrachten, auf meiner Seite.

 

 

Mein Leben änderte sich aber am 13. Juli 1974 mit einem Schlag. Ich lernte meine erste Weggefährtin kennen und war mit einem Schlag kein einsamer Wolf mehr. Ihr war es zu verdanken, daß ich mich von einem selbstmörderischen Management-Vertrag befreien konnte. Ich schwor mir zu dieser Zeit, mich fortan nie wieder geschäftlich an jemanden zu binden, denn neben der Gesundheit ist die Freiheit das höchste Gut.

Von SLIDE GUITAR FOOLIN´ sah ich keinen Groschen. Ich habe auch seit dieser Zeit das Veröffentlichen von Tonträgern eher als akustische Präsenz verstanden.

Nun konnte ich mich dem nächsten Projekt zuwenden.

Gunther Zitta, der Chef von Bellaphon Records, war nun mein neuer Produzent - und ich krempelte mir die Ärmel für ein neues Opus auf. Zuerst aber will ich in der nächsten Folge wieder die einzelnen Cuts von SLIDE GUITAR FOOLIN´ beschreiben. Diesmal gibt es nur eine gesungene Nummer.

 

Also, bis nächstes Mal, euer 

Al Cook